您当前的位置: 首页 > 历史故事

作品链与活动史对文学史观的重新审视

2019-05-17 00:02:59

【内容提要】

文学作品是文学活动的物化产品。20世纪以来由于索绪尔语言学的影响,具体的叙述行动和实现了的言语文本是从一套叙述语汇和规则中抽取、派生出来的。同时必须关注特定的语言环境对文学叙述的影响,因此文学史其实是作品链和叙述语境发展演化的历史。

1

自上个世纪80年代以来,中国现当代文学的研究充满了矛盾和争议。这种争议首先起于“文革”后对20世纪中国作家和作品的重新认识与评价,而后逐渐拓展、深入到对文学史整体构架和研究观念的重新审视,构成了重写或重估文学史的种种观点。文学史研究由此而进入到了一个新的深化发展的阶段。

文学史研究的深入并没有使研究者的观点和立场逐渐地接近和趋向认同,恰恰相反,不同观点之间的分歧似乎变得更突出了。对作家和作品的评价由于美学的和意识形态的立场、视野不同而产生分歧,这可以说是很正常的。但是这类分歧从对作家和作品的不同评价延伸到了对文学史的整体看法上,出现了形形色色的关于文学史的观念对峙:既有的与重写的,官方的与民间的,显在的与潜伏的,共名的与无名的,等等。这些对峙的产生从根本上来说是基于一种共同的文学史观念和在这个共同观念之上不同观点的分歧。这里所说的共同的文学史观念,就是都认为文学史是历史上一代代重要的或有价值的文学作品(通常也隐含着作品背后的作家)前后相继串联成的作品之链。观点的分歧首先是在于确认文学作品的重要性或价值的标准——意识形态、审美、人性、现代性等不同标准之间的分歧;接着便是确定哪些作品是这条长链或长河的主要成分;进一步延伸出来的分歧则是关于文学史之链究竟是一条还是若干条的问题,和如果有若干条,那末哪些为主哪些为辅的问题。这些分歧和争议对近二十年来中国文学史研究和文学史观念的发展产生了积极的激活和增进作用,一方面分歧愈来愈大,另一方面学术研究的深度和广度却也愈来愈增长了。

这些关于文学史的争议无疑给了我们很多启发。但在热热闹闹争辩的背后,有些基本观念方面仍然有待探讨,特别是存在于那些不同观点背后的共同的文学史观念。那种把文学史看成是文学作品之链的观念似乎被多数研究者认为是毋庸置疑的前提,但是这个条件实际上可能是有问题的。

编写一部由作品之链串连构成的文学史,这样的工作如果希望做得全面、科学,固然就需要对相应历史时期的作品有尽量充分的了解和全面的掌控。然而事实上,一个文学史的编辑者无论聚集多少作品,就任何一段历史而言都肯定是挂一漏万的,而且无原则地聚集作品的结果可能是相互冲突或不相干的作品的大杂烩而不是有线索、有观点的历史。作者只能在他力所能及的范围内依据他所采取的标准进行取舍。换句话说,构成一部文学史的作品链不会是全部作品之集合,而只能是部份作品。分歧就因为不同的作品集合而产生。

学者们评价作品的标准虽然很多,但归结起来最典型的是两个方面:一个是所谓思想标准,即从意识形态角度评价作品的好坏;另一个就是艺术标准,即以艺术水平的高低或雅俗来评价作品。经过这样挑选而组织起来的作为文学史的作品链,从某种意义上讲就如同一个人作为生平经历的相册——不管这个人在一生中为自己拍摄了多少照片,把这些照片串联起来作为他的历史仍然是残缺不全的。有些重要的人生经验可能是没法拍摄的东西,有些则可能是由于觉得不重要或不愿意表现而遗漏的东西;特别重要的是,人的生命进程的连续性可能是一张张静止的、孤立的照片链没法表现的。作品链可能也存在着这样的问题:如果把一部部我们认为重要的或有价值的作品串连起来描述文学的历史过程,而不去注意作品背后那些由连续的、活生生的文学活动过程,恐怕也会把真正的文学发展历史疏忽掉。

2

文学作品是文学活动的物化产品。如果从创作的结果回溯到创作行为过程,就是叙述。20世纪以来由于索绪尔语言学的影响,人们都已知道具体的叙述行为和实现了的言语文本是从被称为“语言”的一整套叙述语汇和规则中抽取、派生出来的。文学创作作为叙述行为当然也离不开作者所依托的语言环境。这样一个语言学的事实常常会在研究文学史时被忽略了。当人们从作品之链的角度研究文学史时,一般会把文学特征的出现和演变的规律从两个方面进行解释:一个是所谓文学本身的发展规律,即从前后作品的继承关系角度分析其中规律;另一个是从文学与社会的关系角度,特别是直接影响、制约文学创作的政治因素作用方面解释文学的发展。这就是所谓的内部研究和外部研究。但是,这两个方面都疏忽了特定的语言环境对具体的文学叙述所具有的直接的影响作用。文学史其实也是叙述语境发展演变的历史。 在研究“文革”前十七年的文学发展史时,一种观点认为这个时期的文学基本上一无是处,由于“文学为政治服务”口号对创作的影响和制约使得文学丧失了表现个人体验和审美价值的功能。另一种观点认为应当承认这个时期文学作品有其历史意义和价值,由于表现个人体验和审美价值并不是文学的唯一功能;从历史主义的角度来看,为政治服务的文学一样是文学的历史形态之一。还有一种观点则认为这个时期的文学并不是完全是为政治服务的宣传文学,同时也存在着民间的或潜在的文学,而这些文学作品是具有文学价值的。这种种观点虽然各不相同,但在分析文学存在和发展的根据与价值时,所关注的都是两极:一极是意识形态,一极是审美体验;前者是文学创作的社会背景,而后者是文学创作的个人心灵根据。但问题是文学活动作为叙述行动,在社会政治背景之下和个人心灵、情感体验之上,还存在着一个与叙述关系更直接的层面,就是语言环境层面。

文学叙述是从特定的语言环境中抽取语汇、母题、范例和表达习惯来组织文本和表达具体意义的。文学叙述的个别性是语言背景的文化意义在具体文学活动中的显现。从作者进行叙述行为的角度讲,文学的直接来源不是社会生活或个人感情,而是作者存在于其中的特定语言环境。文学的发展演变规律如果简单地从社会生活尤其是政治因素解释,很容易由于这种缘由的大而无当而产生矛盾,比如在一样的政治体制和政治形势下常常会产生不同的甚至相冲突的文学。如果用作品链中前后作品之间的影响和继承来解释,则可能在两个作品之间出现没法弥补的空档。比如许多学者注意到5六十年代的许多作品带着浓厚的传统文化色采:《烈火金刚》的章回小说形式、《铁道游击队》的传奇风格、《林海雪原》中类似《水浒传》的描写,等等。这种风格的产生从作品链上找不到公道的答案——从《水浒传》到《林海雪原》的几百年间哪些作品可以弥补这条链的空档?有的具有乡土色采的作品比较容易找到风格构成的来龙去脉,比如赵树理的小说,从《三里湾》上溯到《李有才板话》和《小二黑结婚》,其间的相似和演化线索是很清楚的。但这个例子恰恰不是一般的作品链线索,而是赵树理个人的生活环境、创作语境构成了他的文学叙述资源,因此而造成了的他的个人风格,一种几近在现当代文学史上与其他作品无法串连在一条链上的独特风格。

其实,许多作品风格的构成都存在着与赵树理小说类似的语境影响,只是由于没有赵树理那样过分突出的独特性,使得叙述的具体特征往往被清晰的作品链关系遮蔽了。如果谈到《烈火金刚》和《铁道游击队》,人们会立刻把它们纳入抗日战争题材小说的链条中研究,它们在题材和主题方面的相似性成为构造和描写文学发展线索的重要根据。但是实际上只有在最宽泛的意识形态背景下谈论这两部小说的相似性才有意义;就具体的叙述风格而言,二者的差异性就显得十分突出了。就拿《烈火金刚》来讲,这部小说从题材和主题来看属于一般历史教育意义上的抗日战争故事,但独特的叙述方式显然来自从中古流传下来的北方说书活动传统。这种语境中的文学精神不是简单地随着政治教育观念的演化而演化,常常可能是随着与说书活动相关的社会生活风尚的演化而演化。这种文学活动线索在泛泛地归纳相似性时很容易被忽略掉。然而疏忽了具体语境后,文学史研究就可能变成相似主题或相似题材的归纳整理,而不再是对文学发展演变过程连续性的研究。

否定五六十年代文学的批评者之所以认为这个时代的文学基本上可以被否定,立论的根据是一种关于文学本质和价值的普遍观念,这意味着有一种从整体上概括这个时期作品价值的高度概括性和简化性的视角。这种视角就来自用题材和主题为线索的作品链观念。但是这类过分简化的文学史观念可能使我们在满足于评判作品价值的同时遗漏掉文学叙述的真实历史过程。研究者需要在分析比较作品的同时了解作品背后的叙述行动所赖以存在的社会语言环境——对作者的叙述活动产生影响的文学素材、叙述习惯、文学语汇、意象或母题,等等,了解语言环境的不同特点和演变。如果认为《林海雪原》的叙述特征与《水浒传》或《三国演义》有关系,那末就需要从《水浒传》、《三国演义》之类的古代民间叙事活动流传下来的民间艺术如说书、评话等的发展演化形态方面进行研究,研究这些形态通过甚么途径怎样对《林海雪原》之类小说的叙述发生影响。了解了这些,才有可能找到实际产生的文学叙述活动发展演化的来龙去脉。

有的学者把类似赵树理这类不同于主流叙述的 文学现象归纳到主流文学史作品链之外或之下(隐形)的民间文学史线索中去,如陈思和先生关于在主流文学史的显形结构之下存在着“民间隐形结构”的观点 ① ,就是认为在分析文学史的作品链时,需要注意到有些作品在表达“显形”意义的背后还存在着另外一层“隐形”的民间文化的表达需要,如电影《李双双》在表达意识形态观念的背后隐含着东北二人转这类民间艺术的形态和趣味。这种观点在注意到作品背后的叙述语境资源时,主要关注的是不同于国家意识形态的“民间文化”偏向。其实,无论是否具有与意识形态主流疏离的“民间”立场,叙述行动总归是具体地发生于特定语境中,从特定语境中抽取话语资源的。从这个角度来说,无论是官方还是民间,文学叙述都不能脱离特定的语境资源;因此对文学史的研究也不能脱离对叙述与特定语境关系的研究。

自从实证主义史学观念和文化诗学进入中国文学研究者的学术视野以来,对文学的文化语境进行研究已不是甚么新鲜主张了。陈思和主编的《当代文学史教程》中对一些作品的叙述所依托的语境资源进行了有价值的探讨,如《林海雪原》中的人物组合与《三国演义》之“5虎将”的相似关系、电影《李双双》中人物关系结构之与东北二人转的相似性等等。但仅仅根据某一个方面的相似性比较就判断二者之间的关系毕竟还是一种比较抽象和独断的做法,由此产生的对文学发展线索的勾绘是从一个作品跳到时空关系互不连属的另一个作品,相互之间只有相似性而看不出连续性。这样跳越式的画面依然没有脱离文学史就是作品链这样的基本思路。

拿具体的文学史研究例子来讲,《三里湾》的文学活动语境相对说来比较清楚:赵树理本来就是个民间艺人,他的作品是从他所浸淫于其中的民间叙

述历史中浮出到作品被书写的文学史作品链中的。《山乡剧变》就复杂一些了:这部作品与《三里湾》一样具有浓郁的乡土气息,然而这不是真正的乡土写作,而是作为文化精英的知识分子向农民学习到的叙述风格。作家深入大众、向工农兵学习语言,这在《讲话》以后就一直受到提倡,仿佛不是什么特殊现象。然而一样是在向农民学习,周立波在《山乡剧变》中浑厚温馨的叙述特色却与其他许多农村题材小说都不相同。当研究者简单地判断周立波受到农民生活和语言影响时,把《山乡巨变》作品风格和叙述语境的特殊性却可能忽略了。说《李双双》受东北二人转影响,这个判断仍然是抽象的,由于没有说明这类影响是怎样产生的:二人转的活动与李 准 的写作活动和叙述行动之间究竟存在着怎样的实际联系?至于谈论《林海雪原》与《三国演义》或《水浒传》的关系,问题就更复杂了。这类影响如果真的存在,那末是怎样产生的呢?是作家的古典文学素养和对古典作品的模仿还是从古代一直流传下来的民间叙述传统在继续生长并对作家的叙述发生着影响?

总之,对每一个具体的作家和作品而言,其特定的叙述资源如何影响叙述行为的问题远比简单地判断受什么影响更加重要。不去具体分析每个作品背后的叙述资源背景,就无法真正有意义地说明文学活动的历史连续性。真正具有连续性的文学发展史需要的是弥补作品链之间的空白,也就是要有对文学活动过程连续性的认识;而抽象的相似性比较和具体的叙述活动之间需要填补的空白就是对叙述行为的语境进行深入具体的研究。把文学的语境研究从宽泛的社会历史背景或生活经验的视野聚焦到特定的叙述语言环境,并从这种语言环境的研究中寻找作品背后叙述活动的语言与文化资源所在,这在依然把作品链视为文学史的学术环境中还是一个需要进一步认真探索的方法和课题。

从叙述行动出发研究作品背后的文学活动,首先应该注意到的就是使作品得以存在的最直接的活动关系,即写作者和阅读者之间由“叙述—接受”构成的活动关系。这个关系由作者与读者之间有形无形的交往与默契形成:作者的写作行为其实就是有意无意地面对着自己心目中或潜意识中的读者——即所谓理想读者或隐含的读者——进行的叙述行动;而读者则通过自己的阅读行动与作者或叙述者进行对话交往。这类“叙述—接受”活动使作品意义得以实现,使文学活动成为人与人之间在生活经验和情感体验等方面进行交往的社会文化活动。从这个角度来讲,文学史是作品链的背后的“叙述—接受”活动演变的历史。 “在翻阅一份手稿——一首诗、一部法典、一份信仰声明——的泛黄的纸张时,你首先注意到的是什么呢?你会说,这并不是孤立造成的。它只不过是一个铸型,就像一个化石外壳、一个印记,就像是那些在石头上浮现出一个曾经活过而又死去的动物化石。在这外壳下有着一个动物,而在那文件背后则有着一个人。如果不是为了向你自己描写这动物的话,你又何必研究它的外壳呢?一样,你之所以要研究这文件,也仅仅是为了了解那个人。”这是艺术史家丹纳在《英国文学史序言》中说的一段话,意思是说,历史研究的是史料背后曾经存在过的活生生的“人”。

文学史的研究也应当有这样一种视角,即穿过作品链去观察文学发展史上“人”的活动。从“叙述—接受”活动的角度研究文学活动的社会特点不同于文艺心理学或接受美学那样从抽象的和普适的意义上研究作者和读者之间的关系,而是要注意到具体的文学活动中参与者的特定社会关系特点。鲁迅的《阿Q正传》是现代文学史上一部伟大的作品,那末在这部作品背后的“叙述—接受”活动所构成的社会关系是怎样的呢?鲁迅写的是农民的事,这并不意味着就是与农民读者进行交往的文学活动。因为作品的文学特点和传播媒介都与农民无关,实际上主要是城市中的文化人和一定层次的市民。不过从作品寓含的对国民性的批判意图而言,可以说作者期待的读者超出了这些现实的文化人和市民读者群,希望能够通过这些读者进一步散布影响,成为更普遍的社会传播与交往活动。这也是从新文化运动到二三十年代左翼文学活动对文学社会影响普遍性的期待:那些作者有意无意地期待着他们面对的有限读者可以把自己作品的影响传播扩大到全部社会。由于不同作者的不同价值观念和审美趣味的差异使得各自的社会影响内容不同,但都期待着社会影响的普遍性,因此这样的期待可以被归纳为一种一元性的文学交往图象。

然而到了40年代,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文学活动的社会关系特点提出了不同的观点。他在讲话中对从大城市来的作家、艺术家和知识分子进行了剧烈的批评。他的批评的重点不是这些人的作品在思想上政治上有甚么问题,而是他们的感情、趣味倾向问题。毛泽东用一个大标语中的“工人”二字使用隶书书法异体字的例子来说明,这些创作者不了解或不关注延安的接受者。一个更具有戏剧性的传说曾提到,某话剧团在大冬天到部队中去为兵士演出曹禺的《雷雨》,惹得当时在场观看演出的一位将军勃然大怒。可以想见这样一个画面:一群来自社会下层身穿粗布军服的兵士在瑟瑟寒风中看戏,而舞台上衣饰华丽的太太摇着扇子,还一个劲抱怨天气太热。这种近乎反讽的场面的确有点荒诞。在这里,我们发现文学史的社会形态与作品的思想意义和艺术价值问题脱了钩——无论是毛泽东举出的大标语还是传说中话剧团演出的《雷雨》,从作品本身来讲都不存在思想和艺术问题。这里存在的是“叙述—接受”活动中各种参与者之间的文化认同问题。艺术家们期待中的一元性的文学交往图像幻灭了——他们和延安的工农兵大众虽然都处于相同的政治环境中,具有共同的社会政治理想,然而从文学活动的角度来看,他们属于不同的文化群落,在生活背景、文化素养、情感体验和审美趣味方面有难以相互认同的差异和隔膜,因而没法形成“叙述—接受”的文学交往关系。

《讲话》在揭示了知识分子和工农兵大众之间的文化隔膜后提出了文艺为工农兵服务的方向,也就是提出了一种新的一元性文学交往图象。依照这种思路,知识分子和工农兵群众之间的文化差异被理解为“阳春白雪”和“下里巴人”之间的层次差别,而这种差别可以通过“普及基础上的提高”和“提高指点下的普及”这样的文学活动引导方式整合起来。从50年代到70年代,文学活动中的“叙述—接受”关系在“革命化、民族化、大众化”的引导方向下整合为分层次的统一关系:50年代末知识分子作家参与新民歌运动是文化人的叙述在趣味上向工农民众靠拢的一种努力;而六七十年代把交响乐、芭蕾舞作为“样板戏”向全国推行则显然是在强制性地拔高一般民众的艺术接受趣味。这种整合成为在文学活动中实现意识形态统一性的一个重要手段。从主流的文学传播途径看,整合的效果很明显:一方面是那种带有孤芳自赏意味的文人小圈子作品基本上绝迹,另一方面民间的文学活动则越来越雅驯,粗鄙色情的东西大大减少了。虽然今天的一些研究展现出当时文化环境中仍然存在着非主流的文学活动,但人们在观念上普遍地接受了一元性的文学关系,即认为好的文学应该是被普遍接 受的而不是属于特定人群的;孤芳自赏的高雅和粗俗不文的通俗都是坏的或不健康的趣味。直到70年代末、80年代初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”时期,人们仍然相信文学活动的一元性。体现这类一元性观念的一种典型的批评话语就是质问一部作品“人民大众看得懂吗?”典型的赞美则是“人民大众喜闻乐见”。

80年代文学活动中的一个重大现象是直接挑战“人民大众”趣味的朦胧诗出现。对朦胧诗的批判中最典型的就是说它朦胧晦涩,也就是说它不符合文学接受者对作品意义的需要。但是朦胧诗却拥有自己的接受者群体。这表明一元性的文学活动关系开始瓦解。朦胧诗的出现在文学史上的重要性不仅仅在于作品本身的意义或价值,而且在于它重新凸现了作品背后的文学活动存在着不同文化群落的差异。朦胧诗之后使“叙述—接受”活动的文化群落差异进一步显现的一个文学现象是王朔代表的“痞子文学”。当时批评王朔的人通常认为王朔作品中对正统意识形态的嘲讽、戏仿和玩世不恭是精神价值失落的表现。但如果认真细读王朔的小说就应当承认,那里面其实很少有一般意义上的道德失落所表现出的虚无颓废;相反倒是常常表现出一种叛逆式的狂欢。起初当一些批评家把王朔的小说称为“痞子文学”时,是想批判这种文学的消极价值。这意味着他们还只是在表达一种意识形态批评的立场:仿佛“痞子”是一种介乎进步和反动之间而倾向于“落后”的立场,如同过去的文学中常见的那类“中间人物”一样,可以通过批评教育转化为进步或堕落到反动,总之是二元对峙框架中的某种游离成份。但随着时间的推移人们逐渐发现,“痞子文学”所表达的社会经验是一种新的文化归属经验。换句话说,王朔小说表现的“痞子”不是传统意识形态结构中的“落后份子”或游离成份,而是正在构成中的一种文化群落——他们既不认同“进步”也不认同“落后”或“反动”,而是在对意识形态二元对立结构的戏拟和嘲讽中表达了与传统价值秩序疏离的另外一类特殊的文化身份。起初当人们称这类身份为“痞子”的时候,还只是以一种轻蔑的态度把他们当作一种社会文化中的离散现象。然而随后的文学论争却表明,这不是“正派人”和游荡街头的个别小痞子之间的冲突,而是不同文化身份自觉的人群之间产生的冲突。“痞子”或“顽主”通过对正统和传统道德观念的嘲讽形成了自己的叙述和接受趣味,从而显示了一种同侪群落的认同和自我肯定。

自90年代以来,社会文化的群落分化现象愈来愈明显,由此而对文学产生的影响就是文学活动的群落化。90年代后期人们开始谈论70年代以后出身的作家时,这种辨别实际上就已把文学创作群体的划分概念从创作思想、风格转向社会群落了。一群被媒体冠以“美女作家”的作者群和“身体写作”活动在90年代后期变得引入注目起来。由这些作者和作品所产生的批评和论争虽然看起来像传统的文学论争,其实基本上不是文学应当怎样反映社会生活这样普遍的理论问题,而是这些作品所表现的作者的文化归属是不是能够被接受的问题。换句话说,许多人在读这些作者的小说时所产生的反感或争议主要不在于文学应该不应该那样写,而在于作品中的人物(通常被认为是作者的一种自我写照)应当不应当那样生活。“身体写作”与其说是一种文学现象,不如说是一种生活方式,是存在于特定文化群落中、表达一种亚文化认同意识的行动。

“叙述—接受”活动的社会关系影响和制约着文学作品的产生、传播与社会交往形态。越是走向当代,作为文学活动背景的文化认同与交往关系的影响就显得越是突出。在这类文化背景下,文学史越来越难于用作品链来勾画和描述了。现今的文学史研究比以往更加需要关注作品链背后的“叙述—接受”活动所体现的演化中的社会交往关系和特点。

从具体直接的“叙述—接受”这样的文学活动关系视角扩大开来,还应当注意到文学作品的社会传播和社会对作品的批评所具有的社会交往意义。

在文学发展的古典时期,文学传播和批评的突出功能是通过有选择的传播和评价使文学活动由一般的社会活动进程凝聚为物化的、具有公认价值的经典作品。中国的魏晋南北朝时期之所以被称为文学的自觉时期,一个重要的原因就是这个时期的文学传播活动影响了对文学作品的自觉选择和普遍的 文学意识。萧统的《文选》就是这种传播活动的典型。文学批评也是如此,从曹丕的《典论·论文》到《文心雕龙》和《诗品》,文学批评通过对作家个性的辨析、创作经验的总结和作品风格的评价,形成了愈来愈全面深入的对优秀作品的认识和要求。因此可以说,文学传播和批评活动促进了作品和作品意识的成熟;是传播和批评使得一个时代中被认为优秀的作品得以凸现和发生影响,从而制造出了每一个时期文学的主流趋势。后代的以作品链为文学史的观念就在魏晋南北朝时期,具体地说在《文心雕龙》中自《明诗》以下诸篇对文学发展历史的梳理中就已经出现了。

然而随着文化传播的发展演变,文学的社会传播和批评所起的作用也在变化。宋朝的诗话中有很大一部分就是与

研究和评价作品价值无关的闲聊式批评。这些批评的作用不是在推广优秀作品,而是通过与诗歌有关的逸事之类制造着某种文学活动的兴趣氛围,并由此而形成了不同的文学活动流派,如江西诗派、豪放派词人等;到了明代,这类偏向则进一步演变成门户林立、意气纷争的活动。制造经典作品的活动开始逐步变成制造不同文学趣味群落的活动。

从20世纪70年代末进入到80年代,中国文学发展中出现的朦胧诗和意识流小说显示出叙述行动开始转向内省,使得原先那种“作者1读者”的直接联系瓦解了。到了90年代,精英文学活动常常从传统的文学批评圈中逸出而变成热门的公众事件,叙述和阅读的重要性开始消退了。90年代中国精英文学变得愈来愈不适宜于读者进行审美的鉴赏而只能靠批评者的分析、阐释和争辩。批评日趋占据了文学活动的中心位置。当批评处于文学活动的中心位置时,作品的重要性也就随之减退,作品的重要性让位给了文学事件的重要性。批评活动从文本批评泛化为语境批评和大文化批评,从学术批评延伸到大众文化传播。泛化后批评的主要功能不再是研究和评价作品,更突出地表现为制造文学事件。以作品欣赏为中心的审美活动因此而变成了以事件传播为中心的社会交往活动。

与历史上的文学传播与社会交往相比,90年代文学活动中事件的重要性有了明显的不同。其中很重要的一点就是信息传播方式的发展带来的影响。在当代的文学传播活动中,作品的传播主要是通过文学出版与发行网络进行的,而泛化了的批评议论和其他事件则是作为一般公共信息乃至娱乐新闻通过主流大众传媒进行传播。显然后者的影响面和效力远远高于前者。文学事件因此而逐渐从与创作的伴随关系中游离了出去。

更重要的是,这种传播不同于作品传播的单向性,而是互动的传播,事件的传播与接受者的反馈形成滚雪球似的效应,推动着信息传播范围和信息量的急剧膨胀,使一个在作者、作品与批评者的有限关系中发生的事件变成更大社会范围的信息传播与交换行动。以作品欣赏为中心的审美活动因此而变成了以事件传播为中心的社会交际活动。作者、批评者、传媒和大众通过对文学事件的议论、表态和反应表现自己的文化归属,已经成为普遍的文化现象。在这样的文化背景下,对近二十年来的文学史的研究,就不能不注意由互动形态的传播和批评制造文学事件、显现文化群落关系,以及由此构成的对社会交往关系的普遍影响。

这种社会交往特点的重要性在网络文学等所谓新媒体时期的文学活动中表现得特别突出,这是人们普遍意识到的事实。所以在研究网络文学时,很少有人会把这种文学研究局限于“作品”研究;乃至认为网络文学根本就不存在传统文本形态的“作品”,而是以超文本链接的形态构成的互文性的写作与阅读关系群。这样的文学现象固然与传统文学作品相差甚远,但如果认真注意研究了当代文学活动形态发展演化的历史就会明白,这并非数码时代文学活动中突然产生的现象,而是文学活动逐渐从文本中心转向交往中心的一种历史演化过程和趋势。

总之,随着文学活动在当代文化环境中的演化,文学的问题愈来愈超越了作品本身,对文学的关注和研究也不得不随之扩展到作品的产生、存在和发展演变的活动过程及其文化环境中去。文学史的研究因此也不得不从作品价值与关系的研究扩展到作品背后的活动方式与形态研究。

注释

①陈思和《中国当代文学史教程·前言》,复旦大学出版社1999年版。

中医治疗白癜风安全吗
玻尿酸丰唇哪家医院疗效显著
多囊卵巢的中医治疗方法
推荐阅读
图文聚焦